Scandale au Salon de 1865! Les noms d’Olympia et de Manet, son auteur, sont sur toutes les lèvres. “Comment cet homme a-t-il pu oser proposer un tel tableau aux gens de bonnes mœurs qui constituent la foule endimanchée du Salon? Une femme nue, provocante,… une prostituée! Et ce bouquet! Mêler ainsi la nature morte à la chair humaine!”… De toutes parts, les critiques fusent, on crie au sacrilège, à l’horreur, au scandale…

Olympia, Victorine de son vrai nom, n’est pourtant pas, et de loin, la première femme nue de l’histoire de la peinture. Alors pourquoi une telle contestation? Le tableau sacrilège s’inscrit même, de par son schéma et son rapprochement de deux femmes de couleurs et de conditions opposées, dans la tradition établie de l’odalisque. Sa texture, si on omet la teinte un peu jaunâtre de la chair, différente des tons roses et potelés habituels, est elle aussi plutôt classique, et ne comprend pas encore les tâches floues des couleurs impressionnistes.

Non, la vérité est ailleurs. Car si cette toile choque, ce n’est pas vraiment l’œil, mais plutôt la conscience du spectateur, bon bourgeois du XIXème siècle. Olympia-Victorine n’est en effet pas la déesse aux anges virevoltants présentée peu de temps avant par l’académiste Cabanel, mais un “monstre d’amour banal”, un “misérable arcane de la société” (Paul Valéry, 1932). Défi à la foule, “vestale bestiale vouée au nu absolu”, elle dévoile tout le vice caché des grandes villes. Connue comme prostituée, elle ne nie pas sa condition et pointe ainsi du doigt la débauche de son spectateur. Elle le regarde, l’impliquant par là même dans le décor de maison close qui l’entoure. Le chat noir, qui prend ici la place du chien fidèle du tableau Venus d’Urbino de Titien dont Olympia est inspiré, en est quant à lui l’emblème. Figure érotique, satanique, sa queue en forme de point d’interrogation s’étale avec malice aux pieds de sa maîtresse.

Revêtue de ses seuls bijoux et de mules dont l’une est déjà tombée, Olympia semble tout droit tirée d’un poème de Baudelaire. Celui-ci, dans Les Fleurs du Mal, censuré six ans plus tôt, évoquait déjà une femme semblable en ces mots : “La très chère était nue/ Et connaissant mon cœur/ Elle n’avait gardé que ses bijoux sonores” (in “Les Bijoux”). On retrouve d’ailleurs chez les deux artistes cette même vision de la femme ambiguë, figure de l’”horreur sacrée”. Baudelaire, dans Le Peintre de la vie moderne, qualifie la femme d’”espèce d’idole, stupide peut-être, mais éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à ses regards”. Et en effet, un indice du tableau de Manet nous oriente dans cette direction : contrairement aux œuvres classiques, où le peintre dominait le sujet, Manet se place légèrement en contrebas de son modèle, lui conférant ainsi un statut supérieur. Olympia trône donc, déesse lubrique et nonchalante accompagnée de son chat.
De plus, les fleurs apportent une connotation supplémentaire. Symbole du sexe féminin et de l’amour acheté, elles choquèrent également par leur place primordiale. Bertall, caricaturiste de l’époque, en fait ainsi l’élément central dans une nouvelle Olympia, où la femme se trouve masquée par un imposant bouquet rouge.

Outre sa thématique, la première Olympia présente également certaines audaces picturales. Manet, qui “peint ce qu’ [il] a vu”, ne cherche pas, on l’a dit, à idéaliser son sujet. Comme dans Le déjeuner sur l’herbe (1863), où la femme dévoilait des plis disgracieux, Victorine est représentée de la manière la plus réaliste possible. C’est d’ailleurs ce qui suscita l’admiration de Zola, qui déclara : “La justesse de l’œil et la simplicité de la main ont fait le miracle. Le peintre a procédé comme la nature procède, [...] et son œuvre a l’aspect un peu rude et austère de la nature”. La dextérité du peintre est également à saluer, pour son agencement talentueux des lumières et des ombres. Selon l’habitude de Manet, un bloc sombre s’oppose ici à une zone plus claire. Là où Titien avait ouvert une perspective sur l’extérieur, Manet tire un rideau noir tranchant sur la blancheur du drap, dualité reprise par les couleurs de peau des femmes. Enfin, pour rehausser cette opposition, le peintre intégra au tableau le bouquet, masse imposante mais révélatrice des éléments qui l’entourent. On note également les rappels de couleur créés par les rubans roses et noirs de Victorine, qui la lient ainsi au décor et au bouquet. Par ces effets, le peintre aboutit à une scène où tout est intégré, y compris le spectateur. Est-ce donc le caractère indéniable du poids des prostituées dans cette société qui provoqua de si grands cris?

En bousculant ainsi les convenances, l’Olympia de Manet se fit symbole de la révolution picturale et contribua à l’effervescence de l’avant-garde de l’époque. Par une inversion ironique, la “terrible toile” est devenue modèle, reprise par des artistes comme Cézanne ou Picasso, désireux de mener des expériences picturales.

Olympia, Edouard Manet, 1863, Paris, Musée d’Orsay, huile sur toile, 1,30×1,90m.
Le déjeuner sur l’herbe, Edouard Manet, 1863, Paris, Musée d’Orsay, huile sur toile, 2,080×2,645m.
Crédit photographique : R.M.N. - Musée d’Orsay.
Citations : Manet de Françoise Cachin, éditions du Chêne, 1990, et Manet de Ronald Pickvance, Fondation Pierre Gianadda, 1997.

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