Oncle Vania, Jeux Doubles et Blackbird, trois pièces que Claudia Stavisky a mises en scène sont actuellement à l’affiche en France : cette saison, la directrice du théâtre des Célestins à Lyon est incontournable.

Comment choisissez-vous les pièces que vous mettez en scène ?

Claudia Stavisky : C’est vraiment une question de flash. Je lis énormément, tout ce qui est création contemporaine, cela fait partie de mon activité. Et puis c’est assez inexplicable, de temps en temps je ressens quelque chose d’extrêmement fort. Pour Blackbird, par exemple, je savais avant même d’avoir fini la lecture que c’était pour moi. C’est une sorte d’alchimie… qui a bien sûr à voir avec les thèmes traités, la qualité de l’écriture, mais pas seulement. Parfois je lis des pièces absolument extraordinaires et de toute beauté, mais qui ne sont pas pour moi.

À vous écouter, cela ressemble à des histoires d’amour…

CS : Oui. D’ailleurs, à chaque fois que j’ai essayé de produire des pièces parce qu’on me l’avait demandé ou parce que ce serait bien par rapport à la programmation, je n’ai jamais réussi. Je ne peux pas faire une pièce si ce n’est pas une vraie nécessité – ce qui peut même parfois aller à l’encontre des nécessités de la programmation ou de la politique culturelle. Mais je ne sais pas faire autrement !

C’est la première fois que vous montez du Tchekov, qu’est-ce qui vous a amené vers ce texte ?

CS : Tchekov je l’ai lu toute petite, dès que j’ai commencé à faire du théâtre. Qui ne rêve pas de Tchekov ? Mais j’ai toujours pensé que c’étaient des mises en scène de maturité, étant donné la profondeur de l’auteur, pas seulement de son œuvre mais aussi de sa vie. J’ai donc attendu, attendu, attendu… Et là, il y a eu un concours de circonstances puisque des acteurs m’ont demandé de mettre en scène Oncle Vania. Je me suis dit que cela faisait vingt ans que je faisais de la mise en scène et que je pouvais. (rires) Je pouvais comprendre la complexité de ce qu’il a écrit, ce qui demande une maturité de vie, une certaine bouteille…

On est frappé par la qualité de votre direction d’acteurs dans vos différentes pièces. Est-ce que votre travail avec les comédiens est influencé par le fait que vous avez vous-même commencé dans le théâtre en tant qu’actrice ?

CS : Certainement. Je pense que l’essentiel au théâtre, c’est l’acteur et le poète, tout le reste c’est du blabla. On peut se passer de tout, sauf d’eux, d’où le fait que mon attention se porte plus particulièrement là-dessus. De savoir par où ça passe, d’avoir eu la chance de travailler avec des metteurs en scène très exigeants, m’a certainement formée à avoir une exigence supérieure.

Donc votre rôle consiste à vous mettre au service de l’acteur et du poète ?

CS : Jacques Copeau¹ disait : « Je ne me demande jamais ce que je vais faire de cette pièce, mais je me demande ce que cette pièce va faire de moi. » J’ai toujours vécu le théâtre comme ça. Peu importe qui je suis, ce qui importe c’est l’acte théâtral lui-même, qui est avant l’art de l’acteur et du poète. Mais bien sûr, les comédiens ont besoin d’un metteur en scène pour apporter un regard, une lecture et surtout un principe de travail.

Dans votre mise en scène d’Oncle Vania, l’utilisation que vous faites de la table qui est sur scène est assez frappante. Elle semble centrale, les comédiens se retrouvent dessus ou dessous, on dirait presque que vous l’avez traitée comme un personnage en tant que tel.

CS : Je suis partie de l’idée que je voulais le moins d’accessoires possible sur scène. Mon objectif était d’avoir le minimum indispensable, donc une table et deux chaises. Au début des répétitions, nous ne savions pas si nous allions réussir et en fait, cela a été un terrain de jeu passionnant, car il y avait tellement de choses à résoudre. C’est un peu comme les vers de Racine : plus on a de contrainte, plus on trouve de liberté. Cette contrainte nous a permis que l’essentiel ce soit les corps et la langue.

Vous jouez beaucoup avec le découpage de l’espace dans votre travail, que cela soit par exemple avec les avancées scéniques d’Oncle Vania, le cadre de Jeux doubles, ou les volumes changeants de La Femme d’avant.

CS : La Femme d’avant qui, à l’opposé d’Oncle Vania, était vraiment une pièce à mise en scène. Les problèmes que l’auteur posait étaient ceux du changement de temps, des changements d’espace. Des problèmes qui devaient être résolus à partir de la mise en scène. Tchekov pose aussi cette problématique, mais dans une toute autre manière, à travers la langue et les situations. Finalement, on pourrait dire que le thème central des deux pièces est celui du temps. Et donc de l’espace dans lequel ce temps se déroule.

Par contre, dans une pièce comme Blackbird, l’espace ne bouge pas du tout, tout se passe en temps réel, c’est-à-dire la durée de la pièce, 1h20. Comme dans la tragédie grecque, il y a une unité de temps, de lieu et d’action. Et du coup le traitement est complètement différent. Donc je ne pense pas que cela soit une marque de fabrique, même si c’est important.

Vous êtes aussi directrice des Célestins à Lyon, comment abordez-vous le travail de programmation ?

CS : C’est un travail énorme et la programmation n’est que la partie visible de l’iceberg de la réflexion sur la politique artistique que mon équipe et moi-même menons dans cette maison. J’ai envie de citer Antoine Vitez² qui disait « De l’élitaire, oui, mais pour tous ! » La programmation, c’est donc l’excellence pour tous et dans toutes ses formes, car aujourd’hui le théâtre est vraiment polymorphe, plus que jamais. Une véritable fusion des arts s’est produite ces dernières décennies : il y a les apports de la danse, du cirque, de la vidéo… Il nous faut donc tenir compte de l’excellence dans toutes ses formes.

Il faut aussi tenir compte de l’exigence des publics, car il n’y a pas un seul public. Il ne faut pas faire dans le consensus, il ne faut pas niveler et considérer que tout le monde aime la même chose, mais au contraire prendre en compte que chacun a le droit d’aimer ce qu’il aime. Et chacun a le droit de recevoir ce qui se fait de mieux dans les formes et les styles qui l’intéressent le plus.

Sans que cela en soit forcément le thème principal, on retrouve souvent des thèmes politiques dans les pièces que vous montez. Pensez-vous que le théâtre doit être porteur de messages ?

CS : Le théâtre, c’est le miroir du monde dans lequel nous vivons. Cela fait un siècle au moins qu’avec l’arrivée du cinéma, l’arrivée de la télévision, l’arrivée de la vidéo, l’arrivée de l’ordinateur on dit que cela va tuer le théâtre. Or le théâtre, comme par hasard, ne s’est jamais porté aussi bien. C’est qu’il y a un désir profond, archaïque, indispensable aux êtres humains – en tout cas en Occident et depuis vingt-cinq siècles – de se réunir, de respirer ensemble devant des hommes qui vous parlent de vous-même et de votre vie.

Je ne sais plus qui disait : « Vivre sans théâtre, c’est comme faire sa toilette le matin sans miroir. »³(rires) Cette nécessité que nous avons tous de nous regarder et de nous comprendre, c’est l’essence même du théâtre. C’est le mot message, je crois, qui ne m’intéresse pas. Je crois que l’on n’est pas porteur d’un message, mais simplement d’un moment privilégié, d’une chambre dans le noir dans laquelle on peut à quelques uns se réunir et vivre une émotion intense qui nous fait réfléchir et retrouver le sens de notre existence.

Je ne pense pas que cela apporte de réponses. Je pense que cela pose des questions.

Il y a quelques années, vous aviez monté et fait tourner des pièces en prison. Cela a dû être une expérience très forte : qu’est-ce que vous en avez retenu ?

CS : Ah ! ça, c’est un truc, quand j’y repense, j’ai encore tous les poils debout ! C’était un très beau projet. L’idée n’était pas tellement de faire du théâtre dans les prisons, car cela existe depuis longtemps. Non, ce qui m’avait émue dans ce projet, c’était de considérer que les prisons pouvaient aussi être un lieu de tournée, que les gens en prison puissent voir les mêmes spectacles que les gens dans les théâtres.

C’était titanesque, déjà parce que dans les prisons, il n’y a pas de théâtre. Et puis parce que ce n’était pas une priorité, bien que j’ai trouvé une très grande écoute dans l’institution pénitentiaire. À l’époque on s’était dit : ou bien on attend que des crédits soient débloqués pour construire dans les prisons des lieux aptes à accueillir des théâtres, ou bien on le faisait, et on faisait la preuve du sérieux de notre projet par la réalité. C’est ce qu’on a fait pendant trois ans, avec deux pièces, Le Monte-plat de Harold Pinter et une autre qui était une commande d’écriture. On a joué à Paris et en Île-de-France, à Reims, Lille, Clairvaux, Valence, Marseille… Ce fut une expérience extraordinaire. J’ai voulu passer le flambeau après ces trois années, mais nous n’avons trouvé personne pour le reprendre…

Vous avez trois pièces qui se jouent actuellement en France, vous dirigez un théâtre, je suis sûre que vous avez des projets en tête…

CS : Oui !

… vous vivez vraiment pour et par le théâtre ?

CS : Complètement. Je ne suis pas très originale là-dessus ! (rires)

1. Fondateur du théâtre du Vieux Colombiers, intellectuel qui a beaucoup influencé le mode du théâtre en France dans la première partie du XX^e siècle [↩]
2. Grand metteur en scène français du XX^e siècle, entre autres fondateur du théâtre des Quartiers d’Ivry. [↩]
3. Après vérification, la citation est d’Arthur Schopenhauer [↩]